Los dos mayores hitos de la música burgense en toda su historia son Hilarión Eslava y Federico Olmeda. Ambos son a la vez, dos de los compositores españoles más importantes del siglo pasado, y ambos destacaron igualmente por sus estudios teóricos y musicológicos.

Si Eslava fue un compositor navarro que pasó un periodo importante de su vida productiva en el Burgo, Olmeda, en cambio, fue burgense de nacimiento y formación, pero desarrolló la mayor parte de su carrera compositiva fuera de su ciudad natal, principalmente en Burgos. Eslava destacó por su música religiosa y sus óperas -música vocal al fin y al cabo-; sin embargo, Olmeda -y es un caso curioso en el ambiente musical de la iglesia española- dio lo mejor de sí mismo en la música profana, y muy especialmente en la instrumental. Finalmente, sobre la vida y la obra de Eslava han aparecido en Pamplona importantes estudios y monografías modernas; sobre Olmeda, desgraciadamente, ni Soria ni Burgos han promovido estudio alguno. Tampoco, obviamente, se ha interesado ningún investigador por realizar o publicar la tesis doctoral o la monografía que la memoria del compositor burgense está pidiendo a gritos. Federico Olmeda de San José nace en el Burgo de Osma (Soria) en 1865. En la catedral de su ciudad natal empieza a estudiar música con León Lobera y Damián Sanz (1).

 En 1887 obtuvo la plaza de organista en la catedral de Tudela, y un año más tarde, de la de Burgos, donde desempeñó más tarde las funciones de director del Orfeón Burgalés( 1894) y del Orfeón de Santa Cecilia. En 1903 pasa a ser maestro de capilla de la catedral burgalesa, y en 1907, del monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Cuando ya había superado todas las pruebas para convertirse en profesor del Conservatorio madrileño, le sobrevino la muerte en 1909.

En su faceta de escritor sobre temas musicales, dirigió la revista La voz de la música y publicó numerosos artículos en otras publicaciones. Recopiló muchos cantos populares en su libro Folklore de Castilla (1902) y escribió una Memoria de un viaje a Santiago de Galicia (1895), en la que se incluye un valioso estudio del Códex Calixtinus.

 Como autor de música religiosa, Olmeda escribió cuatro misas y varias obras para órgano (una de las cuales, Lamentación, es, según Henri Collet(2), digna de César Franck).

Es, no obstante, del mayor interés su obra profana, como ya señaló el propio Collet. El Diccionario biográfico de los grandes compositores de la música, de Marc Honeggr(3), en su edición española de 1993, le atribuye cuatro sinfonías y un cuarteto de cuerda.

 Mucho más fiable nos parece Carlos Gómez Amat(4), que cita entre sus obras instrumentales tres cuartetos, tres sinfonías, el poema sinfónico Paraíso perdido y una colección de piezas para piano tituladas Rimas.

Nos centraremos en el Cuarteto de Mi bemol y en las Rimas para piano que se encuentran, al igual que el citado cuarteto, en el archivo de la catedral de Palencia. De Las Rimas se encuentran en el archivo de la catedral palentina Los números 26, 27, 28, 29 y 30, pero en el propio manuscrito de Olmeda se encuentran en otro orden: 26, 27, 30, 28 y 29.

Gómez Amat describe las Rimas como sonatas, pero nosotros pensamos que son una colección de pequeñas piezas para piano siguiendo la costumbre de las colecciones del romanticismo (Nocturnos Preludios, Impromptus, Momentos musicales, Intermedios, Rapsodias, Romanzas sin palabras... ). Igualmente, comparten otra característica plenamente romántica: el programatismo, que consiste en que la música intenta seguir un programa literario. En el caso de las Rimas de Olmeda, el título global de la colección es suficientemente significativo. Algunas de ellas (por ejemplo, las n° 26 y 29) no tienen título; otras si lo tienen (por ejemplo, la n° 27, "Algazara" y 30, "A la luz de la luna"). Una de ellas, la n° 27, tenía un título que ha sido tachado por el autor.

 Al igual que muchas de estas pequeñas piezas románticas, cada una de las Rimas de Olmeda está basada en un único motivo o en un único diseño musical. Por ejemplo, en la número 26 entre la melodía y el bajo por saltos ascendentes (octava-acorde) hay un diseño de tresillos que forman un pequeño arpegio primero ascendente y luego descendente. La rima n° 27 subraya el carácter de su título ("Algazara") con un diseño saltarín en el que tresillos de semicorchea y corcheas alternan por saltos. La rima n° 30 no sigue con tanta claridad un único diseño pero parte del ritmo negra + blanca + negra + blanca + cuatro semicorcheas ascendentes + negra + 2 corcheas, todo ello a dos voces que hace la mano derecha. La rima n° 28 es un vals y sigue un ritmo en el que alternan grupos de 2 corcheas con negras. La rima n° 29 finalmente, se basa en un diseño de terceras paralelas en la mano derecha en el que la melodía se mueve por grados conjuntos o como mucho por intervalos de tercera. La segunda sección utiliza valores más cortos, repitiendo obsesivamente un ritmo punteado.

Por el título y la fecha de composición (1890-1891) uno se podría esperar que las Rimas sean ejemplos de la llamada música de salón, estilo un tanto intrascendente en cuyas garras cayo, en sus inicios, el mismísimo Manuel de Falla.

Nada de eso sucede. Olmeda, cuya atípica inclinación por la música profana ya hemos señalado, vuelve su mirada al pasado -algo típico, por otra parte, de la música eclesiástica española del XIX-, y consigue unas piezas conservadoras ancladas en la estética del primer romanticismo pero con una calidad sorprendente y del todo ajenas a la liviandad de la música de salón, tan en boga en aquellos años. La escritura pianística de Olmeda es idiomática, rigurosa y, en ocasiones, compleja: era un hombre que dominaba plenamente su oficio. En estas cinco Rimas Olmeda se muestra como un buen melodista y un consumado maestro de la armonía. Gómez Amat(5) dice que en Las Rimas "parece advertirse una influencia schubertiana", pero a nosotros nos parece que experimenta a partes iguales la de varios maestros del romanticismo, sobre todo del primer romanticismo: el Beethoven de los movimientos lentos de algunas de sus sonatas, el Schubert de las Impromptus, el Mendelssohn de las Romanzas sin palabras, el Schumann de las Escenas de niños, el Chopin de Los Valses (por ejemplo, en el compás 14 de la Rima 28, con una ornamentación escrita con un grupo de muchas notas de valor irregular) o incluso una especie de mezcla de Lizt y Chopin en el final de la citada rima. Por supuesto, no es que Olmeda suene unos ratos a uno y otros ratos a otro, sine que elabora una escritura y una armonía sólidas y coherentes fundiendo todas estas influencias sin que suene más parecido a un compositor que a otro. La misma elección del título Rimas, es original y acertadísimo, pues los compositores españoles de esta época no tienen ningún inconveniente en bautizar sus obras con Los manidos nombres de "Romanzas" (con o sin palabras), "Nocturnos", "Rapsodias", "Barcaroles" o "Serenatas".

Dentro de parecidas coordenadas estéticas se sitúa el Cuarteto en Mi bemol (1891), obra, si cabe, todavía más redonda y acabada que Las Rimas para piano -buena prueba de ello es que López-Calo la calificó de "hermosa"(6). Si en los planos melódico, armónico y rítmico sigue recordando al primer romanticismo, su estructura es también la que podríamos esperar de un compositor que quedó anclado en esa época: una forma sonata seguida con ciertas libertades.

El primer movimiento, "moderado sostenido y con expresión", tiene forma de sonata bitemática, tanto más fácil de distinguir cuanto que el mismo Olmeda va poniendo de su puño y letra el nombre de cada una de las secciones. La primera sección es la típica exposición con dos temas: el primero en la tónica (Mi bemol mayor) y el segundo, como mandan los cánones, en la dominante (Si bemol mayor). Cabe destacar que cada tema se repite con un puente modulante en medio. La segunda sección es el desarrollo, y el propio autor escribe en qué consiste: "fragmentos melódicos y rítmicos de las dos ideas (= los dos temas) combinados", naturalmente, paseándolos a través de varias tonalidades. La tercera sección debería ser una reexposición o recapitulación con Los dos temas principales en la misma tonalidad (la tónica), pero no hay tal reexposición: sólo aparece una variante del primer tema y donde Olmeda pone "recapitulación" queda ya muy poco tiempo para el final del movimiento: nos estamos acercando a la coda. Recordemos que Chopin, en recapitulación del primer movimiento de sus dos últimas sonatas para piano, también omite uno de los dos temas (en este caso el primero).

 Olmeda invierte el orden de los movimientos segundo y tercero, poniendo primero el Scherzo y luego el movimiento lento, cosa que se hacía con relativa frecuencia desde hacía tiempo.

La mayor novedad del segundo movimiento es su denominación: el autor renuncia a su denominación usual, scherzo, poniendo en su lugar la traducción española, juguete. Por lo demás, este juguete es un scherzo al uso, con una primera sección más enérgica, en el relativo menor, do menor, y con trío contrastante, más pausado y en el relativo mayor (Mi bemol mayor, la tonalidad principal de la obra). Hay que destacar el carácter peculiar del tema principal de la primera sección, más cercano, con unos tresillos en la parte fuerte de los compases 5, 6 y 7, al italianismo que a un posible toque nacionalista.

El tercer movimiento es un espléndido tiempo lento en forma lied y lleva como título "En la Concepción de Murillo". Llama la atención, en el cuarto compás, un motivo ascendente que nos recuerda a un fragmento del tema principal del primer movimiento, y que pensamos que es más una consecuencia fortuita de la forma de escribir de Olmeda que un intento de jugar con la forma cíclica.

El cuarto y último movimiento, presto, único tiempo del cuarteto que está escrito en compás binario, es un vigoroso fugato que no sigue la estructura habitual en estos cases (rondó o rondó-sonata), sino la forma estrófica con estribillo, que Chopin, por ejemplo, ya había utilizado en el final de su tercera sonata para piano en si menor. Comienza con la exposición, al unísono en los cuatro instrumentos, del que será el tema principal del movimiento. La segunda sección consiste en una melodía saltarina en el primer violín mientras los demás instrumentos completan la armonía repitiendo cada uno la misma nota y siguiendo el ritmo machacón de negra y dos corcheas.

Como rasgo común a todos los movimientos diremos que Olmeda muestra cierta preferencia por los diseños melódicos por grados conjuntos, quizá más en sentido ascendente que en sentido descendente, y una marcada predilección, que también se advierte en las Rimas, por el compás ternario y por las tonalidades con bemoles. A este respecto conviene decir que Olmeda escribió la primera página del cuarteto en Mi mayor (el título inicial era Cuarteto a cuerda sola) pero inmediatamente se arrepiente y escribe la obra entera en Mi bemol mayor, haciendo además constar la tonalidad en el titulo: Cuarteto en Mi bemol .

En este cuarteto Olmeda demuestra las cualidades que ya habíamos apuntado a propósito de las Rimas, y además se revela como un maestro de la escritura para cuerdas y como un gran contrapuntista, algo indispensable para todo el que quiera escribir un buen cuarteto, pues la soledad de los cuatro instrumentos de cuerda recuerda en algo a las cuatro voces mixtas de un coro. Aquí, sin duda, Olmeda se aprovecha del profundo estudio del contrapunto que todo músico de iglesia lleva a cabo, y encuentra con singular fortuna un medio al que poder trasladar esos conocimientos.

 En esta obra descubrimos otra virtud que en las Rimas, por su brevedad, no aparecía: la maestría de Olmeda a la hora de estructurar una obra de largo aliento, el equilibrio entre las grandes partes de una obra más larga. Y aquí nuestro autor sabe dosificar perfectamente los momentos de tensión y de distensión, y buena prueba de ello es el final de cada movimiento, donde Olmeda modifica la escritura para llegar a la máxima tensión justo al final.

Como conclusión diremos que no nos parecen en absoluto exagerados los elogios que un autor de principios del siglo como Henri Collet dispensa al músico burgense. No nos quejamos del trato que se le da en manuales y diccionarios modernos, que lo tratan como al buen músico que es, aunque quizás podrían haberle dedicado mayor espacio. Lo que si lamentamos es que ahora que se intenta recuperar a músicos españoles del pasado, no se haya hecho el más mínimo esfuerzo por ejecutar su obra. Tenemos en nuestra región una espléndida orquesta sinfónica que está empeñada en recuperar el sinfonismo español del XIX, que ha tocado sinfonías del alicantino Chapí, del mallorquín Marqués y que ha ofrecido en concierto y grabado una sinfonía del salmantino Bretón. ¿No sería el momento de que tocara alguna de las sinfonías de Olmeda?

Por otra parte, Las edades del hombre siempre ha sido sensible a la buena música. Como en cada edición se ha grabado un disco, y la próxima se celebrará en Palencia, me permito una humilde sugerencia: que se considere, como uno más entre otros candidatos, a este Cuarteto en Mi bemol para formar parte del disco que se edite el año próximo. El original se encuentra en el archivo de la catedral palentina, el autor es burgense y pasó la parte más fructífera de su vida en Burgos. Además no soy la única persona que puede ratificar la sorprendente calidad de esta obra: competentes intérpretes profesionales están trabajando sobre ella y comparten mi opinión.

(1) José López-Calo, "Federico Olmeda", en Stanley Sadie, editor, The New Grove Dictionary of music and musicians, vol. 13, Londres, Macmillan, 1980, pág. 536. Francisca García Redondo, La música en Soria, Soria, 1983, pág. 75-76. José Ignacio Palacios Sanz, Tres siglos de música en la catedral de El Burgo de Osma (1780-1924), Soria, Centro Estudios Sorianos, 1991, pág. 123-124.

(2) Henri Collet, Enciclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire. Espagne.

Le XlX^e siecle, deuxieme partie, París, 1919. L 'essor de la musique espagnole en XXe' siecle, París, 1929.

 (3) Marc Honegger, Diccionario biográfico de Los grandes compositores de la música, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, pp. 394-395.

 (4) Carlos Gómez Amat, Historia de la música española. 5. El siglo XlX, Madrid, Alianza, pp. 269-270.

(5) Gómez Amat, op.cit., p. 269.

(6) López-Calo, loc.cit., p. 536.

Comunicación leída el 19 de septiembre de 1997 en las Jornadas de Estudio sobre la Historia de la Diócesis de Osma-Soria.

José del Rincón Rubio