A
Gianluigi Colalucci parecen pesarle aún sobre las espaldas los catorce años
de trabajo, entre 1980 y 1994, en lo alto del andamio, a centímetros de los
frescos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, la sala de los cónclaves en
el Vaticano. (...) Asesor de los Museos Vaticanos, los conocimientos y la
experiencia de Colalucci en restauración le han llevado a colaborar en muchos
otros proyectos.
-Se cumplen veinte años del comienzo
de la restauración de la Capilla Sixtina, que supuso el descubrimiento
crucial de un Miguel Ángel colorista oculto bajo las tinieblas de la suciedad
de los siglos. ¿Si le dijeran que usted cambió la Historia del Arte con la
ayuda de un algodón ... ?
Podría
ser, podría ser... -apunta Colalucci con una risa complacida- Todo fue
inesperado. El director general de los Museos Vaticanos, Pietrangeli, que llegó
a finales de los años 70, ordenó restaurar los dos frescos que están a la
entrada de la Capilla Sixtina, que son de finales del Cinquecento. En uno de
ellos, el de Mateo Da Legge, descubrimos materias similares a las del Juicio
Final. (...) Notamos que la pintura de Miguel Ángel, que era de 1540, tenía
unos elementos comunes a la de los frescos de la entrada, que eran de 1580.
Aquellos elementos eran de un tercer autor: el restaurador que había
trabajado en ambas pinturas. Entonces se decidió montar los andamios en la
Capilla Sixtina para comprobar si esos elementos existían también en los
frescos de la bóveda. Trabajamos primero en un fragmento del tamaño de un sello:
resultó claro que bajo aquel sustrato oscurísimo, formado por el humo de las
velas, el polvo de siglos y las colas de las restauraciones anteriores, sobrevivían
todavía los colores vivos de Miguel Ángel, absolutamente increíbles y en un
perfecto estado de conservación. Después trabajamos sobre una pechina, y los
resultados fueron mostrados a restauradores e historiadores de todo el mundo.
Más tarde desarrollamos todo el proyecto.
-¿Cuáles fueron las mayores dificultades de esta restauración?
Aparte
de las dificultades físicas, el verdadero reto era afrontar la labor de
limpieza. El cambio de estado de los colores era tan fuerte que siempre te
quedaba la incógnita. Íbamos adquiriendo cada vez mayor experiencia, pero el
peso de la responsabilidad se nos hacía formidable. Cuando limpias la cabeza
de Adán, que es uno de los fragmentos más conocidos, y te das cuenta de que
está en tus manos... Era un peso sofocante, al que se sumaba el de las críticas.
Los que estaban a favor tenían menos eco en los medios de comunicación que
los que estaban en contra. Algunos llegaron a decir que «la obra de arte debe
morir por su propia cuenta». Sufrías incluso presión psicológica. Me
acuerdo de una mañana que iba a trabajar a la Capilla Sixtina, con la radio
puesta en el coche, y empezaron a hablar de la restauración, diciendo que estábamos
arruinando los frescos... No era el ambiente ideal, como comprenderá.
-Pero usted estaba convencido
desde el principio de que aquellos eran los colores de Miguel Ángel... Absolutamente. Porque eso es lo más bello de los
frescos: que son una pintura eterna si están bien realizados y si no son dañados
por factores externos. Los frescos de la Capilla Sixtina son de una técnica
perfecta y están conservados magníficamente, como en una burbuja. Nuestro
trabajo consistió en quitar todos los materiales extraños al fresco que se
habían añadido en las sucesivas restauraciones, que fueron tres, en 1556, en
1712, cuando se puso probablemente la cola, y en 1904. Nosotros no añadimos
pigmentos. Todo el mundo, al menos en Italia, asocia la restauración con el
retoque. Ahora, después de la polémica, me parece que la gente está mejor
informada, aunque cuando estoy de visita en la Capilla Sixtina todavía oigo
decir: «¿Y por qué han usado colores modernos?». (...)
-¿Cuál fue el argumento que les
llevó a quitar los paños añadidos a los desnudos por Daniele da Volterra,
el «Braghettone», a las órdenes de Pablo IV?
Fue
un argumento estrictamente histórico-crítico, no religioso. Después de la
restauración de la bóveda, hubo un congreso en el Vaticano al que se consultó
sobre la cuestión. Unos estaban a favor de quitarlos y otros de dejarlos,
pero se encontró un camino intermedio, diferenciando los paños del siglo
XVI, los del siglo XVIII y los del XIX. Se estableció que los primeros tenían
una fuerte carga histórica, porque estaban ligados al Concilio de Trento, que
da una orden precisa y documentada de corregir el Juicio Final. En los de los
siglos posteriores no había esa carga histórica y fueron retirados, porque
se hizo prevalecer el criterio estético. Los paños son cuarenta y cuatro en
total, la mitad del XVI, que se han mantenido, y la otra mitad del XVII y
XVIII, de los que desaparecieron todos menos cuatro, que se han dejado como
testimonio de aquellas intervenciones tardías.
- ¿Cree que la Capilla Sixtina ha marcado un antes y un después en la
restauración de las obras de arte?
No ha representado ninguna novedad, salvo el uso del ordenador gráfico, que
por primera vez se utilizó en un andamio de restauración y que ya se ha
convertido en costumbre. El nuestro era un ordenador utilizado por la NASA,
bellísimo, pero hoy ya es una antigualla. Lo que sigue siendo un hecho único
es la filmación de cada minuto de la restauración, durante catorce años,
que hoy se conserva en el Archivo Vaticano accesible para los estudiosos, La
Capilla Sixtina ha servido además de caja de resonancia de cómo conducir una
restauración multidisciplinar, conjugando la parte histórica con la científica.
Y sin duda ha popularizado nuestro trabajo.
-¿Cree que la Capilla Sixtina deberá adoptar un día la limitación de
visitantes?
El problema del numerus clausus es muy serio y difícil de afrontar. Todo el
mundo viene a Roma a ver los frescos de Miguel Ángel. La Capilla Sixtina
tiene la ventaja de ser enorme: son diez mil metros cúbicos de aire. Con la
instalación de acondicionamiento, la temperatura y la tasa de humedad
permanecen constantes: la temperatura entre 18 y 25 grados, y la humedad entre
un 50 y un 60 por ciento. Los diez mil metros cúbicos de aire son cambiados
1,7 veces cada hora. Con este sistema no debería haber problemas, pero la
cuestión es el polvo, que se acumula en los frescos de las paredes, sobre
todo los de abajo, los del Quattrocento. Los Museos Vaticanos están ya
trabajando para conocer su impacto y encontrar un remedio.
-En la Capilla de los Scrovegni, de Padua, han puesto una cabina para aspirar
el polvo a los visitantes de los frescos de Giotto. ¿Le parece un buen
remedio?
La he visto hace poco. Sí es una buena solución, aunque no es muy estético.
Pero puede ayudar a reducir el problema.
-Usted conocerá el término «vandalismo restaurador» que se aplicó en el
siglo pasado a ciertas intervenciones. ¿Dónde está hoy el límite de la
restauración? Yo soy discípulo de Cesare Brandi, el defensor de la teoría
de la restauración que aún está vigente. La teoría de Brandi está a
medio camino entre la de Giovannoni y la de Violette-le-Duc, entre el concepto
romántico de conservar las obras de arte tal como llegan a nosotros y la
intervención como una reconstrucción incluso técnica. Brandi se basa en dos
instancias, la histórica y la estética, para medir el grado de la intervención.
Es el modelo que hemos utilizado en la Capilla Sixtina.
Pedro
Corral escribe sobre Gianluigi Colalucci y la restauración de la Capilla
Sixtina en
ABC Cultural del 23 de septiembre de 2.000. Págs.
23-25
